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COLOQUIO: X EDICIÓN 2018
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LUNES 12
Mesa: Gestión del Patrimonio Histórico-Documental de la Música. Una propuesta académica desde la enseñanza patrimonial
Miriam Escudero, María Elena Vinueza y Claudia Fallarero (Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana/ Universidad de La Habana)

Como parte de la propuesta educativa del Colegio Universitario San Gerónimo de La Habana (Universidad de La Habana) relacionada con la gestión del patrimonio cultural y tomando como fundamento las estrategias de gestión que lleva adelante la Oficina del Historiador de La Habana en el Centro Histórico en lo relativo al patrimonio musical, se realiza la propuesta de implementación de una Maestría en Gestión del Patrimonio Histórico-Documental de la Música. Esta titulación académica de posgrado se centra en el estudio de los soportes documentales que son portadores de información directa sobre el hecho musical y del contexto que condicionó su composición y ejecución. Entendido como documentos musicales —bienes culturales que constituyen parte del capital simbólico de los pueblos— cualquier documento que informe sobre una actividad musical y sobre cualquier soporte, convencional o no a partir de seis tipologías: música anotada (partituras, impresas o manuscritas); música programada o grabada (discos, cilindros, CD); relativo a la gestión de la actividad musical (correspondencia, actas, inventarios); relativo a la difusión de la actividad musical (críticas, difusión); organológico (instrumentos musicales) y musical iconográfico (representación visual). Toma como premisa la enseñanza patrimonial —disciplina emergente que en lugar de abordar el tradicional análisis del objeto patrimonial se basa en la conjunción de una interdisciplinariedad que permite la comprensión integral de la cultura— la cual enfatiza en el contexto en el que se sitúa el proceso que dio lugar al objeto o documento, en este caso musical.

Musicología, formación musical y gestión del conocimiento I
El aprendizaje por proyectos: reflexiones sobre una experiencia docente interdisciplinaria en la asignatura Didáctica aplicada a la Música en el nivel superior
Dolores Flovia Rodríguez Cordero (Cuba)

Las más actuales concepciones de la Educación Superior abogan por un papel cada vez más protagónico de los estudiantes en su propio proceso formativo. El aprendizaje por proyectos constituye una tendencia pedagógica que se corresponde de manera creciente con estas aspiraciones y que permite desarrollar su motivación, independencia y creatividad.
En esta ponencia se valora el proceso y resultados académicos e investigativos obtenidos en la asignatura Didáctica aplicada a la Música, a través de la aplicación del aprendizaje por proyectos realizados por un grupo de estudiantes del perfil de cuerdas del primer año de la Licenciatura en Música de la Universidad de las Artes, ISA.
Para lograr tal finalidad se sistematiza la experiencia docente realizada en la inserción del aprendizaje por proyectos en la asignatura, para lo que previamente caracterizo al grupo de estudiantes y reflexiono acerca de los resultados obtenidos durante el semestre.
En particular en la ponencia resalto y valoro un grupo de proyectos creados por los estudiantes, de acuerdo con algunas precisiones sugeridas a través de una guía práctica evaluativa. Organizados en pequeños equipos, ellos concibieron sus propuestas de proyectos de programas de conciertos didácticos vinculados a diversas temáticas, en los que aplicaron los conocimientos y habilidades de la asignatura referida, tomando en cuenta, el carácter formativo de estas presentaciones artísticas dirigidas a diferentes públicos pertenecientes a diversos sectores etáreos seleccionados según los objetivos y contenidos de los proyectos creados.

Papel de las Neurociencias en la formación musical
Claudina de la Caridad Hernández Bean (Cuba)

En la formación musical existen muchas áreas que sobrepasan el ámbito del aula y los elementos que contribuyen a esta, están presentes desde la etapa embrionaria aun si no nos decidiéramos a estudiar la música académicamente. Los que practican la ejecución instrumental muchas veces transitan por situaciones físicas y emocionales que no les permiten manifestar todo su potencial disminuyendo en gran medida el trabajo que realizaron en la preparación de una obra musical, sin embargo, desconocen que esta realidad pudiera ser reversible teniendo en cuenta conocimientos que potencien su preparación. Como es lógico, el estudio es fundamental, pero ya existen saberes provenientes de las ciencias que potencian la práctica y sus resultados.
En el presente trabajo se expondrán herramientas utilizadas para disminuir el miedo escénico o ansiedad en la actuación que pueden modificar nuestra conducta y otras como la epigenética conductual que al transformar nuestro físico con cambio de conductas motoras,es capaz de prevenir o eliminar lesiones de aparición frecuente en la población de músicos .

La enseñanza musical, desarrollo y perspectivas
Nadiesha Barceló Reina (Cuba)

La enseñanza musical, desde sus inicios, se ha instaurado sobre la base de un modelo de formación conservadurista que esencialmente busca la preservación de la cultura musical occidental a partir del desarrollo de habilidades técnico interpretativas así como el dominio de la lectoescritura de la notación musical tradicional y donde texto musical-pedagógico constituye la principal vía para conducir el aprendizaje y desarrollo del estudiante.
Este modelo de formación, a pesar de permanecer casi inalterable en sus rasgos esenciales, ha estado influenciado a lo largo de la historia por el desarrollo de la creación artística, la musicología, la etnomusicología, así como diferentes tendencias psicopedagógicas que coexisten en el tiempo.
El presente trabajo se acerca a una sistematización de algunas de las transformaciones que se han sucedido en este tipo de enseñanza, sus principales influencias, así como el impacto de ellas en la formación de los docentes.
Por último, se analizan los resultados que, provenientes de la psicología y la pedagogía musical constituyen referentes para la transformación y desarrollo de la enseñanza musical de estos tiempos y que se convierten así mismo en contenidos esenciales de la formación de los docentes en esta área.

Una mirada a la formación de los profesionales de la música en Cuba desde la gestión del conocimiento
Karina Rumayor (Cuba)

En Cuba la formación de profesionales de la música se realiza en instituciones adscritas al Ministerio de Cultura (Mincult): el Centro Nacional de Escuelas de Arte (CNEArt) y la Universidad de las Artes (ISA). El actual perfeccionamiento de programas y planes de estudio en la enseñanza de las artes favorece la búsqueda de criterios que potencien las tradiciones relativas a la socialización y aplicación de resultados investigativos en el ámbito docente.
Las disciplinas históricas y teóricas de la música ocupan un importante espacio en todo el trayecto educativo de los profesionales en cuestión. Por esto se procura identificar mecanismos que dinamicen la implementación y sistematización de los aportes producidos por las distintas instituciones del Mincult en el proceso de enseñanza-aprendizaje de las mencionadas disciplinas. Para lograrlo se analizan las experiencias de entidades docentes y culturales que han puesto en práctica la Gestión del Conocimiento tanto dentro como fuera de la Isla. Desde esta perspectiva se pretende enriquecer los estudios musicológicos.

MARTES 13

Teoría y crítica de la historiografía musical latinoamericana I
Música para indios remisos: las anotaciones musicales del Confessionario… (1634) de Bartolomé de Alva
Elías Morado (México)

En este ensayo se argumentará sobre el contradictorio carácter de la música usada para acompañar el proceso de adoctrinamiento de las poblaciones autóctonas mexicanas desde las primeras décadas del periodo colonial; así mismo, sobre la importancia que esto tuvo para el establecimiento de una hegemonía cultural de larga duración en las Américas: la del Occidente cristiano, desde cuyas concepciones fue establecida la idea del «indio» como un ser moralmente repudiable y digno de ser políticamente tutelado.
Para discutir esto, en la primera parte se brindará una descripción de lo que originalmente fue un hallazgo hecho por el musicólogo Alfred Lemmon en la década de 1980: una composición a dos voces en lengua náhuatl dedicada a la Virgen María, la cual fue copiada a mano en el colofón de un libro para la conversión religiosa de los indígenas de México: el Confessionario mayor y menor en lengua mexicana (1634), del canónigo Bartolomé de Alva (ca. 1578-1641). En la segunda, se argumentará sobre el sentido que dicha música adquiere a la luz del contenido teológico y político del propio confesionario, por el que se establece que la existencia bestial y pecaminosa del «indio» se verifica ya desde sus propios procesos de intelectualización auditiva del mundo sensible.
Este ensayo quiere llamar la atención de los musicólogos sobre la trascendencia del fenómeno colonial para la historia de nuestra América y, en particular, para la de nuestras músicas

Entre historiografía y etnografía musical latinoamericana: la música indígena en la obra de Jean de Léry (1577)
Giorgio Monari (Italia)

Algunos de los más antiguos documentos musicales de América Latina fueron publicados, en el año 1577, en la Histoire d’un voyage faict en la terre du Brésil, por Jean de Léry (1536-1613). En este volumen el autor describe sus años en Brasil, donde se queda entre 1557 y 1558 para participar de un intento de fundar una colonia francesa hugonota en la bahía de Guanabara, la France antartique. Redactado como respuesta a quienes enfatizaban la crueldad de los nativos con el objetivo de estimular la intervención de las monarquías europeas, la Histoire de Léry presenta al pueblo de los Tupinambas de manera absolutamente positiva. Para ganar en eficacia, Léry incluye diseños y transcripciones de ejemplos musicales indígenas —la primera documentación etnomusicológica con notación de cantos nativos de América— y además comenta las cualidades estéticas de la música indígena, contribuyendo a ofrecer una buena imagen de su cultura. Con independencia de las finalidades políticas de esa obra, sus implicaciones para la historiografía y la etnografía musical americana han sido muy poco valorizadas, por quedar al margen de los intereses tanto de los musicólogos como de los etnomusicólogos —por ser música indígena y antigua. Una mejor apreciación musicológica y/o etnomusicología de la Histoire de Léry es posible a partir de una nueva consideración de las transcripciones y de los comentarios musicales en el contexto de los específicos capítulos en que están incluidas.

La tonadilla de La Habana (1763) y los villancicos de pastorela de Esteban Salas (1725-1803). Un acercamiento desde la teoría de los tópicos
Claudia Fallarero (Cuba)

Tal como se puede constatar en los estudios más recientes sobre publicaciones periódicas en Cuba, se sabe que la ciudad de La Habana fue testigo de un interesante apogeo teatral entre finales del siglo XVIII e inicios del XIX. Esteban Salas, músico de la Parroquial Mayor de La Habana, vivió en esa misma ciudad de 1725 a 1764. Se debate acerca de los posibles modelos empleados para su composición, especialmente en el ámbito de los villancicos. No se conservan en Cuba partituras relacionadas con la música teatral del siglo XVIII, pero noticias sueltas en torno al teatro Coliseo de La Habana (1775) y una regular programación anunciada en el Papel Periódico de la Havana a partir de 1790 dan fe del gusto por los géneros en boga en los teatros españoles de esa misma época.
Para 1763, la tonadilla en Madrid era de las piezas más populares, y solía reflejar temas de actualidad como lo fue la Toma de La Habana por los ingleses. Una obra como esta seguramente podría haber sido interpretada también en la Villa de San Cristóbal. Se conserva su partitura en la Biblioteca Histórica de Madrid y nos sirve como pretexto para especular lo que Esteban Salas podría haber escuchado en su época. El único exponente de su catálogo apegado a la expresión musical popular son los villancicos que escribió para la Catedral de Santiago de Cuba. Entre los tipos de villancico que Salas desarrolla, los de pastorela poseen cercanía estética con las tonadillas.
Ocultos tras estructuras contrastantes, tonadillas y villancicos contienen en ocasiones citas y asociaciones a danzas, gestos y otros recursos que contribuyen a subrayar la expresividad de sus respectivos textos. Un acercamiento desde la teoría de los tópicos a estudios de caso —al margen de sus funciones antagónicas— nos habla de cuanto en común tienen estos géneros.

De la polifonía al canto llano: nuevas perspectivas sobre las prácticas músico-litúrgicas en la América colonial (Santiago de Chile, 1788-1811) Alejandro Vera (Chile)

La música religiosa del Santiago colonial ha sido estudiada por diversos especialistas desde mediados del siglo XX. Todos ellos han coincidido en señalar la tardía y escasa conservación de partituras como uno de los principales problemas que la ciudad plantea al estudioso actual. Sin embargo, aunque tal afirmación sea cierta en parte, puede ser matizada al menos desde dos puntos de vista: 1) pese a que el número de partituras conservado es exiguo, resulta aún más llamativa la escasez de libros de canto llano —el más temprano que se conserva en la catedral data de 1854 y otros pocos se hallan dispersos en algunos conventos—; y 2) si bien la cantidad de partituras existente en la época era mayor a la que se conserva actualmente, la evidencia documental sugiere que la ciudad no se caracterizaba por la abundancia de fuentes musicales, en gran medida por su condición periférica.
El presente estudio —que forma parte del proyecto Fondecyt 1170071—plantea como hipótesis que el corpus de fuentes musicales en torno a 1800 era efectivamente escaso, sobre todo en relación con el canto llano, y que esto llevó a las instituciones religiosas —y especialmente a la catedral— a desarrollar una práctica musical particular, que tenía en el abundante uso del canto «en tono» una de sus principales características. Para comprobarlo, recurriremos a fuentes musicales e históricas y presentaremos una reconstrucción plausible de algunas ceremonias catedralicias, en las cuales se interpretaban diversos géneros y estilos musicales.

Enfoques actuales para la investigación musicológica de archivos y colecciones de música I

Prensa y música en La Habana del siglo XIX: el teatro, el salón y la calle
Miriam Escudero (Cuba)

Más allá de los muros de las iglesias donde cantores y ministriles entonaban divinas alabanzas, la música también animaba otros espacios de la vida social de Cuba durante el período colonial. El teatro, el salón y la calle con sus parques y plazas públicas, eran las escenas donde se escuchaba esa «otra música», de la que pocas veces conservamos en Hispanoamérica testimonio en partituras. En esta ocasión, para continuar añadiendo evidencia sobre la relación música y sociedad colonial en Cuba, tomamos como objeto de estudio documental la prensa y nos remontamos al siglo XVIII. Específicamente al Papel Periódico de la Havana por ser esta, entre todas las fuentes conservadas, la más añeja que se imprimiera en la Villa de San Cristóbal. Para el estudio del acontecer musical «oficial» de La Habana, comentado en el Papel Periódico... entre 1790 y 1805 centramos el análisis de la información en cuatro grandes categorías: Teatro lírico; Conciertos y bailes públicos; Venta de instrumentos y papeles de música, y Enseñanza musical.

Las artes musicales y escénicas en la prensa periódica Tribuna Salteña de 1907-1985
Yoanna Díaz Vázquez (Cuba)

El Centro de Investigación y Desarrollo en Artes Musicales y Escénicas del Litoral Noroeste (CIAMEN), comenzó el proceso de recuperación de la información de las artes musicales y escénicas en la prensa periódica local de Salto como parte del Proyecto «Las Artes Musicales y Escénicas en el Teatro Larrañaga de Salto».
La ciudad de Salto (Uruguay) vivió en la segunda mitad del siglo XIX y durante el siglo XX un período de significativo auge de la actividad periodística. El primer periódico manuscrito de la ciudad surge en 1854, y luego, en 1859, se publica el primer periódico impreso. En 1906, se da a conocer el primer número del periódico Tribuna Salteña; el cual se convertiría en uno de los exponentes más importante del interior del país. La Comisión Honoraria de Patrimonio Histórico de Salto (Uruguay) custodia la colección de prensa periódica Tribuna Salteña desde la década de 1907 a 1985.
Para el abordaje de este material planteamos un modelo teórico y metodológico que permitió la elaboración de una base de datos, donde volcamos la información del Teatro Larrañaga y de noticias relacionadas a eventos musicales, artes escénicas, académicas y populares, referencias cinematográficas, publicidades y arte gráfico en instituciones culturales privadas y residenciales de la localidad de Salto, de todo el Uruguay o del exterior del país que tuvieron participación en el mundo musical y artístico durante estos años. Este enfoque posibilita el análisis de las artes performáticas en su inserción en la sociedad, más allá de su función estética.

Enfoques actuales para la investigación musicológica de archivos y colecciones de música II
La orquesta de José Ignacio Triujeque en la Catedral de México (1838-1850): implicaciones económicas, sociales y laborales de la práctica musical autónoma
Alejandra Hernández Sánchez (México)

La desintegración de la Capilla de música de la Catedral de México en 1837 y la subsecuente contratación de la Orquesta de José Ignacio Triujeque representa el inicio de la práctica musical autónoma en dicho recinto, es decir, cuando los cantores e instrumentistas comenzaron a realizar su ejercicio profesional de manera independiente a las regulaciones catedralicias. En esta ponencia se exponen los cambios económicos, sociales y laborales efectuados tras la asistencia de esta agrupación. A diferencia de las investigaciones sobre la Capilla de música que privilegian las Actas capitulares como su principal fuente documental, en este estudio se examinaron las retribuciones económicas asentadas en los registros de Clavería. Dicho ramo permitió indagar la administración institucional, reconstruir el calendario de cada una las funciones a las que asistió la orquesta, realizar un seguimiento de los pagos efectuados a la agrupación, e identificar los cambios sociales y laborales entre los músicos y la institución. De acuerdo con Lydia Goehr, los dominios históricos, sociales y estéticos son elementos que refuerzan el significado musical y convergen en el discurso histórico. Sin embargo —a diferencia y en contribución a ello— el contexto económico ha constituido un eje fundamental para analizar la continuidad de la práctica musical y el inicio de la autonomía laboral en la Catedral de México.

La movilidad de los músicos y su conexión reticular entre los espacios religiosos y profanos de la Habana decimonónica en la segunda mitad de siglo
Margarita Pearce Pérez (Cuba)

La segunda mitad del siglo XIX es un período trascendental para la historia de Cuba, por las síntesis de ideales que permitieron la conformación de la identidad cubana (Barcia, Torres-Cueva, García, 1994; 1996). La actividad musical fue un reflejo de la aspiración social de las «élites coloniales» (Bahamonde y Cayuela, 1992; Barcia, 1998; 2009). Esto se evidenció en la contratación de compañías de ópera y artistas de fama internacional, la interpretación de repertorios que estaban en boga en Europa y además, el reconocimiento de la calidad interpretativa de algunos músicos cubanos como Claudio Brindis de Sala y José White (Ramírez, 1891; Carpentier, 1945; Lapique, 1979; 2008). La música fue el nodo principal que conectó los diferentes estratos sociales a partir del proceso de composición, emisión, circulación y recepción. La movilidad de los músicos dentro y fuera del país, así como la circulación de repertorios nacionales y foráneos condicionó la conexión reticular entre los diferentes espacios religiosos y profanos (Escudero, 1998; Carredano y Eli, 2010).
En esta ponencia se pretende realizar un análisis de la actividad musical religiosa habanera en la segunda mitad del siglo XIX teniendo en cuenta: Cuáles fueron los actores sociales y espacios religiosos católicos más importantes, fechas y fiestas del calendario litúrgico, así como la circulación de repertorios y movilidad de los músicos y orquestas —tomando como ejemplo la agrupación de José Rosario Pacheco y su intensa actividad en las últimas tres décadas de la centuria.

Recursos de la microhistoria en la reconstrucción documental de la escena musical franciscana en La Habana de 1940.
Gabriela Rojas (Cuba)

El acervo conservado en el Santuario Nacional San Antonio de Padua, más allá del valor intrínseco de sus distintas tipologías documentales (partituras autógrafas e impresas, programas de concierto, documentos de difusión, fotos e instrumentos musicales), ofrece la inestimable posibilidad de reconstruir una escena inexplorada del campo cultural habanero de la primera mitad del siglo XX: la interacción de músicos franciscanos con relevantes personalidades e instituciones culturales locales y su implicación en procesos y debates culturales republicanos.
La investigación histórica desde fuentes documentales demanda la continua revisión y reformulación de ideas o hipótesis que interrelacionen de manera significativa y significante actores y prácticas con sus respectivos escenarios. La microhistoria, perspectiva historiográfica asumida en la reconstrucción histórica y contextualización a partir del análisis documental de dos de los conciertos protagonizados por los músicos y agrupaciones de esta orden franciscana, facilita el acceso a informaciones inéditas desde el estudio intensivo de la trama de relaciones y la exploración de las dinámicas y planos contextuales que convergen en escena.
A partir de la triangulación de fuentes documentales, se explicitarán en cada modalidad de concierto (sacro o «folclórico») los nexos entre repertorios, músicos, audiencias, críticos, promotores culturales, benefactores, espacios de socialización y circuitos de difusión; así como la pluralidad de discursos identitarios que generaron alrededor de la música a partir de los usos, sentidos y funciones otorgados a los repertorios desarrollados en concierto.

MIERCOLES 14

Panel: Alianzas y sinergias: gestión de la musicología cubana al desarrollo sostenible de la industria de la música en Cuba.
Laura Vilar, Ailer Pérez, Gloria Ochoa, Joletne Rego (Cidmuc)

El creador y la creación musical han alcanzado alto valor internacional y constituyen hoy un capital de la nación cubana, si se le agrega además el valor económico del patrimonio musical tangible e intangible como parte de la reserva nacional.
Sin embargo, el desarrollo de su industria sigue teniendo retos que impiden que ambos (industria y calidad artística) tengan un desarrollo equilibrado. Son varias las causas, la más visible pudiese ser la innovación tecnológica, pero la primordial, quizás no tan visible, es la falta de sinergia y desarticulación entre todos los actores de la cadena de valor de la industria cultural cubana.
Ante este reto un equipo interdisciplinar del Cidmuc, institución del estado cubano, desarrolló un sistema de información que establece una plataforma sistemática de análisis para el ejercicio de la política en función del desarrollo del mercado endógeno e internacional y poder diagnosticar tendencias del comportamiento de los diferentes actores de la cadena de valor, a partir de un levantamiento cualitativo y cuantitativo de todos los actores que forman parte de la industria de la música en Cuba, desde la creación hasta el consumo, agregando a la misma un nuevo eslabón: la enseñanza.
Constituye una herramienta de apoyo al Ministerio de Cultura y al Instituto Cubano de la Música en el diseño de su política cultural en el campo de la música y su desarrollo como industria. Se inserta en la Estrategia Nacional de desarrollo de la música y la cultura cubana.

Música y discursos contemporáneos I

Lucia en tres movimientos. Un análisis interpretativo de la banda sonora de Leo Brouwer para el film Lucía
Marysol Quevedo (Puerto Rico)

En 1968, el aclamado film Lucía del director Humberto Solás fue estrenado en el mercado local cubano. En esta ponencia, argumento que la música, compuesta por Leo Brouwer, tuvo un rol decisivo en el significado histórico, político y cultural del film. A través de una banda sonora ecléctica y utilizando técnicas y estilos musicales muy variados, Brouwer construyó el telón de fondo que, por un lado, unificaba a las tres Lucías y que, por otro, le proveía los contrastes necesarios a sus tres etapas históricas. En su artículo «Lucía en tres tiempos» para la revista Cine Cubano, Brouwer mismo nos explicó su método de composición; no obstante a pesar de dicho auto-análisis, la banda sonora del film es aún más compleja y provee sutiles matices interpretativos. Por ejemplo, el uso del jazz en «Lucía 1932» y el rock en «Lucía 196…» va acumulando significados y marca las escenas en donde se utilizan dichos géneros como momentos de tensión y de amenaza a los valores nacionales revolucionarios. A pesar de la extensa producción musical de filmes con música compuesta por Brouwer, muy pocos investigadores han abordado dicho tema. Con motivo del cincuenta aniversario de Lucía, esta ponencia destaca el papel central de la banda sonora, así como el rol del compositor en la producción fílmica. También contextualiza la producción musical para filmes del Icaic tanto dentro del marco artístico de la vanguardia musical de los años sesentas en Cuba, como del marco histórico y político de la Revolución cubana.

Come campane… campanas que doblan por la muerte de un amigo: Aproximaciones a «Hika» (In memoriam Toru Takemitsu) de Leo Brouwer
José Luis Segura Maldonado (México)

En julio de 1996, mientras residía en Córdoba, provincia andaluza de España, el compositor cubano Leo Brouwer escribió Hika (In memoriam Toru Takemitsu) para guitarra sola, como un homenaje póstumo para su querido amigo y colega, quien falleciera en Tokio, el 20 de febrero de ese mismo año. La partitura está dedicada al guitarrista japonés Shin-Ichi Fukuda, quien realizó la primera grabación de la obra en octubre de ese mismo año, así como el estreno mundial en concierto el 31 de enero de 1997.
Desde el punto de vista conceptual y compositivo, Hika (cuya traducción más precisa puede ser «treno», como referencia a las piezas de este género de carácter elegíaco cultivado en el teatro griego) representa una simbiosis perfecta entre la música de Takemitsu y la del propio Brouwer, las cuales comparten una marcada relación poética y sensorial con diversos elementos de la naturaleza, que en este caso concreto se perciben en las constantes referencias al sonido de las campanas, el cual está enmarcado por un elemento dramático fundamental para ambos autores, especialmente en sus elegías… el silencio.
El objetivo de esta ponencia es definir una «sonósfera» donde se circunscriban Leo Brouwer y Toru Takemitsu; y desde este espacio presentar los resultados del análisis musical y retórico de Hika, en la búsqueda de una comprensión e interpretación integral de esta obra, que a veinte años de su creación, se ha integrado al repertorio trascendental de la guitarra de nuestro tiempo.

Estudios de la música popular
Música barroca y heavy metal: máquinas estéticas abstractas de sonidos y espectacularidad
Angelita Sánchez Plasencia (Ecuador)

El artículo aborda la música heavy metal desde las estéticas caníbales, como máquinas productoras de sonidos y espectacularidad. Una máquina abstracta es el producto de máquinas anteriores y a su vez produce nuevas máquinas. El heavy metal es un género musical nacido del rock, pertenece a uno de los géneros más difundidos en el mundo de la música popular urbana que ha evolucionado a géneros alternativos y de fusión.
El espectáculo de la modernidad y sus contradicciones abordados por Esteban Echeverría, sirven de base para analizar el heavy metal asociado a la música barroca, como máquinas estéticas abstractas. Las características musicales del barroco: bajo continuo, rigurosidad rítmica, armonía tonal, repetición, ornamentación, técnica vocal que llevó al esplendor a los castrati, se pueden asociar a las grandes estrellas del heavy metal, sobre todo en la contradicción; si bien, por un lado presentan ruptura con los cánones oficiales y tendencia a los sonidos no modulados; por otro, el virtuosismo que alcanzan, lo logran en base a la aplicación de muchas de las reglas musicales del barroco. Con este abordaje se vuelve más visible la estética y la performance de una cultura que hoy rompe la estructura capitalista de producción, circulación y consumo por lo underground.

Hacia una lectura social de la obra de Tite Curet Alonso
Andrés Espinoza Agurto (Chile)

El puertorriqueño Tite Curet Alonso fue uno de los, sino el más importante compositor de salsa de todos los tiempos. El contexto histórico en el cual Curet Alonso comenzó a desarrollar su discurso musical incluyó el movimiento de los derechos civiles, el pan-Africanismo, la gran migración de los puertorriqueños y las revoluciones y dictaduras en Latinoamérica. Dadas estas circunstancias, mucha de la música de Curet Alonso refleja una visión del mundo como un lugar que necesita de justicia social y, consciencia de estos problemas.
Esta ponencia sirve como una introducción a su obra y, analiza y contextualiza algunas composiciones de Curet Alonso desde un punto de vista de la problemática social y de raza, para así comenzar a profundizar estos temas dentro de su obra. Además, la ponencia tiene dos motivos recurrentes que ayudan a entender a Curet Alonso como compositor y su relación con los músicos que hicieron famosa su obra. Primero, la dialéctica entre el compositor como creador de la canción y el ejecutante como el nuevo dueño de la canción y las significaciones de las ideas desarrolladas por el cantante dentro de la composición original. Segundo, el uso de la metáfora como un recurso para entender la obra de Curet Alonso como un poeta del pueblo que desarrolla su lírica no solo basada en sonoridad, versatilidad y fineza, sino que también como un discurso poético y socio-musical que apunta a elevar la conciencia de la gente.

El «Génesis Según Virulo» (2001) del cantautor cubano-mexicano Alejandro García Villalón como performance humorístico de intertextualidad musical
Pablo Alejandro Suárez Marrero (Cuba)

La pluralidad discursiva manifiesta en la actual música cubana se encuentra enmarcada en una realidad estético-musical cambiante, causada por una postmodernidad social cada vez más abierta a la globalización de las expresiones culturales de los pueblos. Es dentro de esta dinámica creativa que se hallan embebidos los performances musicales del cantautor cubano-mexicano Alejandro García Villalón, quien satiriza y critica sus contextos históricos y socioculturales. La casi nula existencia de estudios académicos sobre la cancionística de dicho autor brinda un diapasón de oportunidades para deconstruir sus espacios creativos, identificar sus particularidades expresivas, así como entender los mecanismos y herramientas intertextuales empleadas en la construcción de su discurso literario-musical; en este particular, para la reinterpretación del Génesis bíblico, primer libro del Antiguo Testamento donde se expone el origen y creación del mundo. Ello es posible con instrumentales pertenecientes a la musicología histórica y a la etnomusicología, fundamentalmente mediante una escucha analítica de sus soportes de difusión, entronando los documentos de música grabada como fuentes primarias de información en pesquisas especializadas. La presente investigación conduciría a pequeños aportes sobre la construcción de realidades musicales alternas, conformadas por identidades digitalmente colectivas, cuyos vínculos se pueden establecer mediante patrones comunes de consumo de performances específicos.

El impacto de la investigación musicológica en el desarrollo local
Amaya Carricaburu (Cuba)

Una de las premisas fundamentales de la enseñanza de la musicología en Cuba, ha sido validar su aporte como disciplina, al conocimiento sobre el hombre y las sociedades humanas en su devenir histórico, a través del estudio de la música que este produce. En varias ocasiones el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (Cidmuc), institución de reconocido prestigio nacional e internacional, ha desarrollado investigaciones que tienen entre sus objetivos principales impactar directamente en el quehacer musical de la isla, potenciando sobre todo la difusión y el reconocimiento a las músicas distintivas que representan a cada uno de los grupos humanos que conforman nuestra sociedad.
En el amplio abanico de estas investigaciones se encuentra el proyecto de colaboración internacional El punto cubano y otras tradiciones campesinas. Rescate y difusión en la nueva provincia de Mayabeque, que tuvo su período de acción entre los años 2012 y 2015. Esta ponencia expone los principales resultados de este proyecto de investigación.

JUEVES 15

Musicología, formación musical y gestión del conocimiento II
Tradición y modernidad en la difusión del repertorio de los Festivales de Choro de Brasil
Luciana Fernandes Rosa, Silvia Maria Pires Cabrera Berg, Márcio Modesto (Brasil)

El trabajo analiza el repertorio del género brasileño choro, utilizado para fines didácticos y artísticos, en un evento anual llamado Semana Seu Geraldo celebrado entre 2011 y 2016 en Leme, São Paulo, Brasil. El trabajo es parte de mi investigación de doctorado sobre las relaciones entre escritura y oralidad en la enseñanza del choro. El evento divulga el choro para la población local y promueve clases para aprendices. Durante una semana hubo presentaciones musicales, rodas de choro (encuentros informales como jam sessions, en bares y plazas), clases y prácticas de conjunto para estudiantes. Cada año se distribuye a los estudiantes un folleto, editado por el núcleo pedagógico del Festival, con canciones desde el momento la aparición del Choro en Brasil, a mediados del siglo XIX, hasta composiciones de autores contemporáneos, incluso profesores del evento. El contenido de diversos géneros del espectro del choro —como polcas, valsas, dobrados, tangos y schottisches— así como una muestra que incluye compositores desconocidos y famosos, antiguos y recientes, serán analizados en esta presentación.
La divulgación de este repertorio tan diverso contribuye a demostrar la amplitud del universo del choro, llevando así al público obras no contempladas por la industria discográfica en grabaciones o por grandes editoriales. Contribuye también a perpetuar el género, evidenciando la producción de compositores contemporáneos al tiempo que demuestra la importancia de la investigación musicológica para la divulgación del choro, a partir de la exposición de un trabajo de investigación que recuperó y editó cientos de partituras manuscritas, procedentes de colecciones de particulares.

La música latinoamericana dentro de los procesos de legitimación cultural: la relación entre los concursos internacionales de piano y las instituciones educativas musicales
Sandara Velásquez (México)

La música académica cuenta con diversos espacios de reproducción que le otorgan legitimidad cultural, indispensable para su conservación como campo de conocimiento. No obstante, una de las cuestionables repercusiones de los procesos de legitimación es la discriminación de algunas músicas. Tal ha sido el caso de la música latinoamericana, relegada en muchos de los grandes espacios legitimadores; entre los cuales esta ponencia se enfocará en los concursos internacionales de piano y las instituciones educativas. El estudio de dichos casos responde a que son dos de los escenarios con mayor influencia en la comunidad musical, y que en ellos se delimita de forma deliberada y estricta el repertorio para piano. Como consecuencia el pianismo posee un repertorio mayormente centralizado, que es estudiado de manera casi sistemática durante la formación musical de aquellos intérpretes ávidos de participar en concursos internacionales. La presente ponencia pretende dar luz a este argumento con datos duros sobre repertorio, para poner en relieve el lugar que actualmente ocupa la música latinoamericana dentro de los mayores espacios de legitimación cultural.

Tres momentos de la performance musical desde la perspectiva de los intérpretes. Un Estudio Preliminar en el Marco de la Enacción
Alejandra García Trabucco y María Alejandra Silnik (Argentina)

Este trabajo tiene como objetivo describir algunos de los procesos cognitivos involucrados en la performance musical desde el marco de la teoría enactiva, y caracterizar prácticas pedagógicas en la enseñanza de instrumentos musicales en relación con dicho enfoque. El paradigma enactivo, que avanza desde los 90 en diferentes campos científicos y educativos, puede enriquecer y transformar también el ámbito de la enseñanza de la performance musical. El estudio se sitúa en la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza, Argentina). Se entrevistaron diez intérpretes musicales de destacada trayectoria, quienes a la par se dedican a la enseñanza superior, para averiguar sobre sus procesos personales de armado de obras para ejecutar en público. Partiendo del concepto de performatividad (López Cano, 2014), afín al enfoque del enactivismo, se indagó sobre las lógicas no lineales que los intérpretes emplean en dicho proceso, la percepción que tienen sobre las prestaciones (affordances) de su instrumento y la géstica corporal característica de su performance. También, se averiguó cómo emergen estas temáticas en el aula, cuando ellos/as asumen su rol de docentes de interpretación instrumental. Los resultados muestran los singulares elementos que, a través de procesos de inferencia no lineal, y como recupero de experiencia previa personal, convergen en la performance de cada artista, conformando redes de significados no siempre semánticos, sino también dinámicos y prerreflexivos (Leman, 2016). El traslado de esta experiencia al aula, por parte del docente-intérprete, es espontáneo pero no siempre trabajado en profundidad como recurso pedagógico. La performance musical y su docencia aparecen como lugares privilegiados para el estudio de la cognición corporeizada por su esencia de comunicación enactiva.

Documentos de archivos e investigación musicológica en Uruguay. El caso de los Festivales Latinoamericanos de Música de 1957 y 1966.
Jimena Buxedas Cerviño y Fabricia Malán (Uruguay)

Los registros que forman parte de la historia musical son importantes como patrimonio en la medida que ellos puedan preservar, informar y transmitir la memoria personal, colectiva, social e institucional de un pueblo. La gran mayoría de los acervos sonoros y/o musicales de Uruguay han sido producto de esfuerzos o iniciativas individuales dentro de las instituciones y en algunos casos enmarcados dentro de una política cultural o propiamente institucional; pero con el pasar del tiempo se fueron desatendiendo y disgregando sus materiales. Esta situación ha dificultado el acceso a los documentos y también la realización de trabajos transdisciplinarios. Sin embargo, a partir de la década de 1990 se han realizado diversos estudios sobre el estado de situación de estos acervos y los resultados han colaborado en la reorganización, preservación y divulgación de los contenidos.
Este trabajo intenta develar las políticas culturales y/o diseños institucionales que favorecieron la creación, organización y sustento en el tiempo de los acervos musicales público-estatales. El importante contenido histórico-musical de los documentos que albergan deja traslucir el valor que se le concedió a la labor, las metodologías de trabajo y la rigurosidad con la que se organizaban, estableciendo un paralelismo con la situación actual. Se basa, por una parte, en un análisis previo sobre las relaciones que se tejieron a partir de los Festivales de Composición en América Latina y Estados Unidos entre 1930 y 1960 y por la otra, en el estudio de los archivos sonoros de los Festivales Latinoamericanos de Música realizados en Montevideo en 1957 y 1966 recientemente recuperados.

Gestión del Patrimonio Musical Regional de las Villas
Angélica M Solernou Martínez (Cuba)

La identidad de la música cubana dentro de la fuerte influencia del quehacer musical español, está condicionada por la marcada presencia del negro, siendo este un elemento que distinguió la nación. El presente trabajo propone un acercamiento a los fondos documentales musicales de la Villa La Santísima Trinidad. Constituye la primera investigación de este tipo en la zona central del país que hace especial énfasis en el repertorio pianístico del salón y su contexto, asumiendo la música como medio y pretexto de prácticas asociativas. De la misma manera, nos aporta elementos de juicio a la hora de valorar la compleja sociedad colonial desde la superposición de intereses étnicos vinculando el movimiento musical de la Villa a los procesos de transculturación y formación de la identidad cubana.
Partiendo de ello, este estudio no pretende un examen musicológico del repertorio, sino procura realizar un inventario de las obras conservadas, sus compositores, así como un análisis de los soportes documentales —prensa seriada y partituras? que han permitido su actual estudio y valoración, siendo esto posible desde la digitalización previa de sus colecciones.
El linaje Jiménez Berroa, cuna de importantes intérpretes y compositores mulatos de faena aún desconocida en la actualidad, hunde sus raíces en el siglo XVIII, lo que daría pautas para afirma tal vez que, esta familia, pudiese constituir la génesis de la labor composicional en torno a la música en la Santísima Trinidad hasta el momento localizada.

Música y discursos contemporáneos II

La música para piano de Gilardo Gilardi, un compositor argentino
Patricia Yvonne Espert (Argentina)

El presente trabajo es parte de una investigación artístico musical mayor que demandó más de diez años. La misma da cuenta de la vida y la obra para piano del compositor argentino objeto de estudio. Gilardo Gilardi (1889-1963) fue un ícono en el ámbito de la creación musical argentina, compositor talentoso, destacado, original y prolífico. Representó la vanguardia musical de la primera mitad del siglo XX; cultivó casi todos los géneros, compuso más de 170 obras (óperas, de películas, sinfónicas, música de cámara y para instrumentos solistas), sin embargo, como tantos otros académicos latinoamericanos sus obras carecen de estudios sistemáticos profundos, de catalogación y se han extraviado o no han sido editadas.
Consideramos que el estudio de su vida y de su obra viene a completar uno de los vacios existentes en la historia de la música, escasez propia de nuestra identidad cultural latinoamericana que impulsó el abordaje de este proyecto
Desempolvar nuestro patrimonio musical, localizando, estudiando y difundiendo obras de valor es un aporte que los intérpretes e investigadores podemos realizar al momento de elegir el repertorio, con lo cual gestamos de algún modo soluciones a la problemática planteada.
En este trabajo presentamos: el catálogo completo de su obra para piano, cinco inéditas, que fueron localizadas en el proceso investigativos; una síntesis del análisis integral de las obras que posibilita definir el estilo gilardiano por medio de los rasgos que se tornan recurrentes. Para el análisis seleccionamos la metodología creada por el compositor argentino Dante Greal (Rosario, 1941), plasmada en su libró Análisis musical una propuesta metodológica, tanto por su flexibilidad como por su adaptabilidad a toda clase de material

La creación de la escuela de composición musical de Cuba por el Grupo de Renovación Musical (1942- 1948)
José Luis Fanjul (Cuba)

Formado por un grupo de jóvenes compositores bajo el liderazgo de José Ardévol, el Grupo de Renovación Musical de Cuba se propuso crear una escuela de composición nacional en el año 1942. Así logró academizar muchos de los géneros de la música popular bailable y folclórica de origen ritual, además de cultivar géneros de la música instrumental y vocal conocidos desde el medioevo hasta el período clásico de la historia de la música. En este intento por fomentar la cultura musical cubana elitista dentro de la clase media alta de la sociedad, extendió sus intentos a la nación entera y logró institucionalizar la composición cubana dentro de las salas del Conservatorio Nacional, y dar a conocer su música en el Lyceum Lawn Tennis Club, el Teatro Auditorium de La Habana, y grandes escenarios internacionales tanto de América Latina como de los Estados Unidos.
Fuertemente ligado al movimiento del Americanismo Musical, el Grupo logró publicar varias obras a través del Instituto Interamericano de Musicología, y centrado en el movimiento neoclásico internacional, fue influido porManuel de Falla, Igor Stravinsky, Alfredo Casella, y Aaron Copland, nunca sin desligarse de sus impulsores Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán. ¿Cómo se refleja en la composición cubana actual la influencia del Grupo de Renovación Musical a través de las instituciones y la discografía? ¿De qué modo presenta su proyecto el Grupo y cómo logra insertarlo y proyectarlo al futuro de la realidad musical de la isla? ¿Quiénes sirven de sostén a esta idea y qué elementos técnico-estilísticos definen una sonoridad de escuela de composición nacional ya desde el Grupo de Renovación?

A.M. Valencia: un esbozo de la obra del compositor
Tatiana Tchijova (Rusia-Colombia)

Mi ponencia está dedicada a un destacado protagonista musical de Colombia en la primera mitad del siglo XX: el compositor y pianista Antonio María Valencia (1902-1952). Músico de gran cultura, creador de amplias y versátiles visiones en su arte y en su actividad educativa, aspiraba unir los logros de la música Occidental europea y las tradiciones del riquísimo folclor musical de Colombia. En la ponencia se vislumbran los orígenes de las ideas del compositor, aquellos rasgos individuales que forman el estilo original de un artista. Se resalta el carácter y la dirección de los cambios estilísticos en la obra del compositor, se brinda un breve análisis musical de las creaciones más significativas de A.M. Valencia.
Antonio María Valencia era una persona de altísimas aspiraciones éticas. Sus ideas no han perdido su actualidad, hasta hoy día. La música de Valencia representa reflexiones profundas acerca de la creación, del sentido y la fugacidad de la vida humana. Y por esta razón su arte es tan rico en contenido, lirico y conmovedor. Las capas más antiguas del folclor y el lenguaje musical del compositor están unidas por el tiempo mismo. Próximo o lejano, depende de cómo queramos percibirlo.

Caminos profesionales de la mujer-músico en Cuba: la composición académica
Ailer Pérez (Cuba)

Aunque el enfoque de género no es aún una perspectiva sistemática en las investigaciones sobre música en Cuba, el interés por significar y difundir la obra de mujeres en la música, por ejemplo, ha sido creciente en los últimos quince años. Particularmente, la musicóloga Alicia Valdés inició en la década de 1990 un proyecto de compilación, estudio y promoción de la obra e historia de vida de «mujeres notables en la música cubana», sustentada en la habitual «invisibilización» de los aportes femeninos a diversas escenas musicales, trabajo que ha resultado punto de partida de otras investigaciones desarrolladas en torno a casos específicos.
Este interés en la historia de las mujeres se ha producido no solo por la necesidad de cuestionar y revertir las narrativas que ponderan figuras masculinas al centro de fenómenos musicales, sino también por la creciente y notable inserción femenina en muy diversos roles profesionales asociados a la música, fundamentalmente en los últimos cuarenta años. Todo ello ha sido mediado por las particularidades del sistema político-social vigente en el país, el cual ha fomentado un espacio de formación profesional en música de alto nivel, y en esencia inclusivo, tanto en opciones formativas como en desempeños laborales.
La ponencia muestra, en particular, los modos en los que mujeres cubanas se han situado en entornos profesionales de la composición académica, espacios históricamente asociados a modelos masculinos, así como las principales circunstancias, conflictos y logros a nivel social e institucional.

Tránsitos, industrias y desarrollo local
Afirmando el legado de Mariachi en Cuba
Jessie M. Vallejo (Estados Unidos)

A principios del siglo veinte, el sonido e imagen mariachi fueron adoptados como símbolos de mexicanidad, en parte gracias al cine mexicano y programas radiales transmitidos en Latinoamérica y el Caribe. Lo mariachi se expandió fuera de México y Estados Unidos, llegando incluso donde no existen poblaciones de inmigrantes mexicanos, así en Cuba se formaron grupos
mariachi durante los setenta. Pese a la vasta popularidad global del mariachi y la existencia de agrupaciones surgidas desde los cincuenta oriundas a diferentes países, la literatura académica solo se enfoca en música mariachi realizada por y para los mexicanos o méxico-americanos.
Mi ensayo examina la música mariachi como fenómeno global, siguiendo su presencia histórica en Cuba y observando expresiones contemporáneas fuera del contexto norteamericano. Parte de mi estudio destaca a Dhara —una joven mariachi cubana— y sus esfuerzos en documentar el legado de su tía-abuela, una de las primeras y más talentosas cantantes cubanas de mariachi en la isla. Actualmente, Dhara es guitarrista del grupo en el cual su tía-abuela cantaba, desempeñándose en el también como historiadora, administradora y promotora. Así, Dhara busca continuar su legado familiar y musical de más de cuarenta años. Investigo, a partir de mi trabajo de campo y mi experiencia tocando música mariachi, la manera en que nuevas generaciones de mariachis cubanos buscan dejar el nombre de Cuba inscrito en las páginas de la historia de la música mariachi. También analizo como este símbolo nacional Mexicano permite a los Cubanos sentirse parte de una comunidad global moderna.

Geografías musicales cubanas: músicos de salsa en Toronto
Sean Bellaviti (Canadá)

¡Toronto tiene su cosa! Así describió la escena de salsa en la ciudad más poblada de Canadá un periodista con sede en Chicago (Vívelo Hoy, 5/5/2013). Aunque es sólo un susurro en el gran estruendo del periodismo musical estadounidense, este artículo parecía confirmar lo que muchos músicos de Torontoya sospechaban. Desde los años noventa hasta finales del 2000, los músicos de salsa han evolucionado, pasando de imitar orquestas reconocidas a formar sus propios conjuntos con repertorios originales. Algunas de los factores que han propiciado esta transición aparentan intensamente locales y tenues, como el hecho de que un número sustancial de presentaciones se producen en un solo lugar: Lula Lounge. Otros factores están vinculados a eventos que se están llevando a cabo mucho más lejos, incluyendo la gran afluencia de músicos cubanos desde los 1990s. A pesar del éxito logrado por esta comunidad musical, el mercado canadiense para la salsa sigue siendo muy pequeño y los músicos son generalmente ignorados por una industria centrada en los Estados Unidos y el Caribe. Esta presentación examina la escena de la salsa de Toronto durante un período de crecimiento rápido, centrándose en los desafíos sociales y económicos que enfrentan los músicos locales y el impacto que ha tenido en la música producida en esta ciudad. Se enfoca, en particular, en el impacto que los músicos migrantes cubanos han tenido en el desarrollo de la escena y en el crecimiento y la superación de la profesionalización en el transcurso de la última década.

Dialogando sobre el Jazz en Cuba y sus horizontes
Gloria Ochoa (Cuba)

La llegada a La Habana del jazz se puede ubicar en los inicios del Siglo XX. La asimilación de este como genero propio se establece alrededor de1930, cuando cubanos como Armando Romeu, Isidro Pérez, Chico O’Farrill y Germán Leba¬tard trabajan el formato de Jazz Band propio del Jazz Americano, condicionado un gusto entre los músicos y el público de la Isla por el sonido del jazz, con su fraseo, dicción y ataque característicos. A estos procesos de asimilación consciente de elementos del jazz norteamericano, fusionados con elementos de la música afrocubana, se le llama Latín jazz o Jazz afrocubano y se consolida en un intercambio bilateral entre la cultura musical de Cuba y Norteamericana y viceversa. La fusión de músicos y estilos de ambas corrientes han enriquecido el Jazz afrocubano, dotándolo de creatividad, sentido de innovación, experimentación y pertenencia.
El desarrollo del género en Cuba se mantuvo estable a pesar de las dificultades por las que atravesó en la década del sesenta. A partir de 1973 con el surgimiento del grupo Irakere, dirigido por el pianista, compositor y arreglista Chucho Valdés, el jazz afrocubano se vuelve a recolocar como estilo de preferencia en el quehacer musical nacional, pero no es hasta la década del ochenta que se internacionaliza su difusión, con la gestión de promoción desarrollada a partir del Festival Jazz Plaza dentro de la escena musical cubana.
Hoy en pleno siglo XXI podemos reafirmar la presencia de una Joven generación de músicos, graduados de las escuelas de arte (ya incluye tres décadas) que asumen el jazz como forma de expresión prioritaria y de identidad artística. Estos jóvenes aglutinados alrededor del concurso Jo jazz, van en busca de referentes que combinan el quehacer nacional con la obra de destacados músicos del genero a nivel mundial, reconfigurando las tradiciones que les anteceden con sus intereses como intérpretes, alcanzando novedosos resultados experimentales en el terreno de las hibridaciones genéricas.
En esta conferencia pretendemos mostrar de forma analítica el desarrollo de este género en Cuba y la función que desde el marco de la gestión cultural ha realizado el concurso Jojazz en el logro de este objetivo, así como, la necesidad de replantearse estrategias de internacionalización comercial y visibilidad de este movimiento dentro de la Industria musical cubana, el cual ya cuenta con sólidos referentes dentro de las grabaciones fonográficas, audiovisuales y la performance escénica.

Industria independiente de la música cubana
Carla Mesa (Cuba)

La industria fonográfica independiente cubana surgió en el contexto socio-cultural de finales de la década de los sesenta motivada por la necesidad de registro y distribución de las músicas alternativas. En la ciudad de La Habana el fortalecimiento de esta industria alcanzó un desarrollo y diversificación ascendente hasta la actualidad con la creación de estudios caseros y circuitos independientes para la comercialización. Se trata de un sector caracterizado por una amplia diversidad de productoras musicales, microempresas y emprendedores culturales que potencian nichos de creación y modelos de gestión. Representan una alternativa al procedimiento tradicional de la industria de la música cubana y una postura de avanzada ante los constantes cambios que se suscitan en la actualidad.
Todos los géneros musicales han encontrado opciones para su realización dentro de los espacios de la realización independiente a partir de su constante transformación, oportunidades, alcance y mecanismos de sostenibilidad. En Cuba desde el triunfo de la Revolución la industria fonográfica se encuentra dominada esencialmente por empresas del estado —Egrem, Bis Music y Colibrí— en tanto controlan los principales recursos para la producción y comercialización legal de la música. En este contexto el desarrollo de lo independiente se presenta no por oposición, sino como nuevos modos de gestión cultural, que no dependen de complejas relaciones verticales y centralizadas, sino del deseo y accionar individual; son nuevas negociaciones que permitirán apoyar el común interés de favorecer la cultura cubana.